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Por Aquí...

En un mundo de ruidos,
Una poesia o una nota aparecida,
desde nuestro interior o desde los otros,
que corra como el rio,
refrescando o
haciendonos repensar..
desde el simple te veo,
se que estas ahi!!!
porque?
porque yo te vi!!!
PicaMieL©

lunes, 30 de marzo de 2009

Ella estara de pie


Ella estará de pie, en la luz,
igual a una estatua con paloma en el hombro
—la paloma del perdón y el deseo—
pero una muchacha, no más, para los otros.

Como el alba, habrá venido
de un temblor de la sombra o los párpados.

Entonces el hombre no clamará a ningún ángel
ni temerá a ningún fuego en su noche.
Tampoco pedirá el cielo a las ventanas.

Todos los dones colmará esa visita.

Y al fin, el sabrá decir adiós,
los labios muy cerca de la cabeza esperada,
cuando ella se incline sobre sus ojos.
Alejandro Nicotra

sábado, 28 de marzo de 2009

AMOR O GUERRA???


Todos gritarían amor al unisono, sin embargo cuando comienza a pesar los intereses del bolsillo, la estupidez del nazionalismo fomentada por los gobiernos y esas religiones que solo quieren la supremacía de todo.....los pueblos se confunden..y mueren jóvenes...los viejos siguen detrás de los escritorios mandando jóvenes al muere...

Las guerras...las muertes por hambre en países donde esas potencias copetudas les han extirpado las riquezas...muerte, enfermedad, hambre...plagas..plagas de políticos y gobiernos malos.

picamiel

jueves, 26 de marzo de 2009

lunes, 23 de marzo de 2009

El hombre


El hombre que no sabe callar mientras te mira

No podrá nunca caminar en la noche

Ni abrazar a los ángeles

El hombre que no sabe olvidar sus miedos

No podrá sonreír a las mujeres hambrientas y tristes

Y es que nunca entenderemos la ternura

Ni la violenta y feroz caricia

Que puede envolver

Y seguir alimentando un amor terminado

Antonio Marín Segovia

domingo, 22 de marzo de 2009

Toda por la Espalda


Mas tengo mis dudas, la magia se pierde,

se asusta, se rima, la magia del verbo

que mueve montañas,

el verbo que busca en ti su respuesta,

tu rima, tu beso, tu sexo, tu espalda…

Yo tengo mis dudas, no hay verso preciso,

no hay beso y sí espalda, y yo tengo dudas…

y la luna sigue toda despistada mirando en el cielo

lo que solo tiene mi mujer en el alma,

y yo tengo dudas…

Y la luna vive, y la luna calla,

las rimas se buscan, se pierden el alma,

en el alma misma que eres tú

mi duda tiene componentes de casaca y raya,

y mis dudas todas se van de uniforme a buscar su fase,

a buscarte el alma, a rascarte el alma,

y yo tengo dudas…

Y tú con tu alma a veces me cantas,

y este poeta vivo con fuego y candor

y fe y desafío y carne y temblor,

este poeta vivo te canta por dentro,

te siente por dentro, te mueve por dentro,

te llena el alma viva de mujer de cantos concéntricos

que en el tiempo preciso se me hacen espalda…

Y yo tengo dudas, pero sigo dentro,

y aunque tengo dudas te muerdo en el alma,

te busco la espalda, te siento en la duda,

te callo en la entrada…apenas gemido y suspiro…

Y yo con mis dudas solo callo

y vivo por morderte el alma toda por la espalda,

por comerte el alma toda por la espalda,

por rasgarte toda, por hacerte toda…

Toda dije…absolutamente toda!!!

Por rezarte toda, por gozarte toda,

por comerte el alma entera y sabrosa

y mujer y fe y caricia y lengua…

Toda por la espalda...


Quijote Luis


Dentro del género de la poesía erótica es difícil encontrar poesía realmente,

salvo en grandes escritores. Sin embargo acá hay una hermosa

muestra de que si puede hacerse poesía con el Amor y el

erotismo. Tiene esta, muchos artilugios, verbos impensados

pero que siempre podemos soñar.

Realmente una hermoso poema.

picamiel

martes, 17 de marzo de 2009

desesperados***

Huyen desesperados
recorren caminos o se sumergen
en pequeñas historias
donde no ven sus miedos
ni frustraciones...
Son capaces de detectar una estrella
de otra galaxia
que esta fuera de órbita...
pero están incapacitados
de verse a si mismos
de saberse apenas un marco
en el tiempo infinito y galáctico
solitario y vacío...
Se rellenan de moda split.com
aullan a la luna en la noche
y mueren por el día
en las calles a sus trabajos...
Cada día nace un nuevo bruto y un desconocido
de si mismo
Amor que miedo me da perderme también
en esa marea mentira que es hoy la vida...
Pero sabes, justo ahora, mientras repartida
me busco entre los marcos desnudos de mi vida
Un coro de adorados-adolescentes me anuncia
que otra vez hay que marchar
NUESTRA TIERRA ES UNA MARCHA CONSTANTE
nadie esta conforme
y la muerte es cada día mas certera.
Picamiel©-2006
cariños por un día feliz.


sábado, 14 de marzo de 2009

Quiroga les ganó a Poe y a Maupassant


Si la literatura fuera un combate de boxeo, se podría decir que el uruguayo Horacio Quiroga (1879-1937) le ganó, con un nocaut en el primer round, a un Guy de Maupassant que, agotado por las distancias, apenas pudo mantenerse unos segundos de pie en el ring. En ese caso, también podría decirse que Quiroga le ganó por puntos, en un fallo dividido, a un Edgar Allan Poe que, pese a su físico deteriorado, dio pelea hasta el final pero sufrió el brutal localismo de los jueces y debió resignar la corona.

La “corona” en juego entre los tres pesos pesados era una maratón de lectura a realizarse el mes que viene en México. Y quienes definieron el título fueron simples ciudadanos con ganas de elegir qué leer y qué escuchar.

La “entrega de la corona” se realizará el 23 de abril en el marco del Día Mundial del Libro. La fiesta, que se celebra desde 2002, sigue a grandes rasgos la tradición catalana de Sant Jordi que consta de la entrega de un libro y una flor a todos los asistentes y una maratón de lectura.

En este caso, la maratón empezará en la rambla Cataluña de Guadalajara a las 10 y culminará a las 22, y su protagonista será el libro Cuentos de amor, de locura y de muerte de Quiroga.

La obra del escritor nacido en Salto y fallecido en Buenos Aires consiguió el lugar de privilegio del Día Mundial del Libro tras una votación convocada por la Feria Internacional del Libro (FIL). En esa votación derrotó nada menos que a libros emblemáticos de Poe (1809-1849) y Maupassant (1850-1893).

Los votos fueron recabados entre el 25 de febrero y el 9 de marzo en 44 urnas instaladas en diversos puntos de Guadalajara y hasta el 11 de marzo, en la página de internet de la Feria.

Antenoche empezaron a vislumbrarse los resultados. Finalmente, Cuentos de amor, locura y muerte se ubicó en el primer lugar, con 3.520 votos sobre un total de 7.331.

Los restantes se repartieron en 3.279 votos para El escarabajo de oro y otros cuentos, del norteamericano Poe, quien quedó a tan sólo 59 votos de convertirse en el segundo autor de lengua extranjera en ser leído en la maratón. Y 736 votos fueron para El Cordel y otros cuentos, del francés Maupassant.

Desde la creación de esta celebración, en 2002, se han leído obras de Juan José Arreola (2002), Julio Cortázar (2003) Pablo Neruda (2004), Julio Verne (2005), Jorge Luis Borges (2006), Gabriel García Márquez (2007) y Agustín Yáñez (2008). Siempre en lengua castellana.

El presidente de la FIL, Raúl Padilla López, explicó que el objetivo de los festejos es “promover la lectura como una actividad social de la que todos somos partícipes, ya que una comunidad con lectores es una comunidad informada, más activa, más participativa y con cánones de convivencia más sanos”.

Cuentos de amor, de locura y de muerte se publicó por primera vez en 1918. A esta obra se la suele mencionar como la muestra más lograda de la capacidad de Quiroga como cuentista, abocado a la literatura del terror y lo fantástico. El uruguayo, autor del celebérrimo y aún escalofriante relato El almohadón de plumas, admiró precisamente el trabajo en los relatos de ese tipo de los mismísimos Poe y Maupassant, ahora sus “vencidos”.

de Pablo Bruetman

viernes, 13 de marzo de 2009

Los valores de la esperanza


Uno es necesidad hasta la médula.
Viene de un largo proceso de multiplicidad
de cosas estorbantes, mentiras apropiadas,
opresiones por consenso, dolores admitidos
y sufrimiento innecesario.

Uno no quiere caminar por un filo de navaja;
alma y cuerpo submiten al pantano, al dualismo.

Uno es el miedo y la soledad que se combinan;
uno internaliza la amenaza de los mundos
hostiles y los extraños.

Modificar el orden de las preferencias no es simple,
¿quién hay, en medio de la monotonía, que alegue
que domina la eficiencia de Pareto?

¿Quién que no dejara desconfianza
y, en su lugar, nos trajo su profunda simpatía?
Mas, cuídese el consuelo si es
la última carta que bendice...

Cuando se duda que la necesidad urge su fin,
somos más pobres y cuando más nos aprieta
el sufrimiento y la némesis, ¡oh ilusiva paz,
fantasma verde y azulino!

... venga Tu Reino moral, el conjunto
de los Criterios Razonables.
Venga la asociación positiva de los valores
en la tierra herida, háblese de Valientes y Justos
y Leales, de Humildes y Disciplinados,
de Honorables, Misericordiosos
y del sentido común y ayuda para el prójimo.

13-12-1998 / El hombre extendido


miércoles, 11 de marzo de 2009

Del alma de los artistas y de los escritores/FRIEDRICH NIETZSCHE



145. Lo perfecto tenido como no hecho.– Estamos acostumbrados en presencia de cualquier cosa perfecto a no proponernos el problema de su formación, sino a gozar de su presencia como si hubiera surgido por arte de magia. Verosímilmente nos encontramos entonces todavía bajo la influencia de un antiguo sentimiento mitológico. Nos produce casi la misma impresión (por ejemplo, un templo griego como el de Paestum) que si un dios lo hubiera construido en una hermosa mañana para morada suya, con bloques enormes, o como si un alma hubiera repentinamente penetrado por encantamiento en una piedra y quisiera ahora hablar por sus resquicios. El artista sabe que su obra no tendrá pleno efecto sino cuando despierta la creencia de una improvisación, de una milagrosa espontánea producción, y así de buen grado contribuye a esa ilusión e introduce en el arte elementos de inquietud entusiasta, de desorden como palpamientos de ciego, de sueños que cesan en el comienzo de la creación, como un medio de engañar para disponer el alma del espectador, o del oyente, de manera tal que crea en el brote espontáneo de lo perfecto. La ciencia del arte debe contradecir de la manera más terminante esa ilusión y demostrar las conclusiones erróneas y los malos hábitos de la inteligencia, merced a los cuales cae en el dominio del artista. 146. El sentido de la verdad en el artista.– El artista tiene, en lo que respecta al conocimiento de la verdad, una moralidad más débil que el pensador; no quiere dejarse arrebatar las interpretaciones de la vida brillantes, profundas de sentido, y se pone en guardia contra los resultados y los métodos simples y razonados. Aparentemente lucha por la dignidad y la importancia superior del hombre; en la realidad no quiere abandonar las condiciones más eficaces para su arte, tales como lo fantástico, lo místico, lo incierto, lo extremo, el sentido del símbolo, la sobrestimación de la personalidad, la creencia en algo de milagroso en el genio; y así tiene la persistencia de su género de creación por más considerable que al abnegación científica, en cualquier forma que se presente. 147. El arte, evocador de los muertos.– El arte asume accesoriamente la tarea de conservar el ser, aun de dar algún color a las representaciones descoloridas y pálidas; teje, cuando llena esa tarea, un lazo alrededor de siglos diversos y hace aparecer los espíritus de esos siglos. Esto es una vida aparente que surge como por encima de las tumbas y que de ellas toma su nacimiento , o bien es como el regreso de los muertos queridos durante el sueño; para a lo menos, en algunos instantes, el viejo sentimiento se despierta una vez todavía, y el corazón late a impulso de un sentimiento de otra manera olvidado. Es necesario perdonar al artista, considerando esa utilidad general del arte, el que no se coloquen en las primeras filas de la cultura de la civilización progresiva de la humanidad; toda la vida permanece en el adolescente, y se mantiene en el punto en que lo ha fijado su vocaión artística; y así sucede que los sentimientos de los primeros años están, según confesión de todos, más próximos de los que se tuvieron en períodos anteriores que de los que se tienen en los actuales. Con buena o mala voluntad, tendrá siempre que realizar la tarea de hacer eternamente niña a la humanidad; esa es su gloria, pero también su límite. 148. El poeta, aliviador de la vida.– Hemos expuesto que los poetas, queriendo, como quieren, aligerar la vida del hombre, o quitan la mirada del presente desapacible, o le obligan a tomar, enalteciendo el pasado, nuevos coloridos. Para alcanzar tal propósito, les es necesario retrogradar; de manera que pueden servir de puente para llevarnos época e ideas muy lejanas, a religiones y civilizaciones moribundas o muertas. Son siempre propia y necesariamente epígonos. Se puede decir algo desfavorable contra sus medios de aliviar la vida; corrigen y remedian sólo de pasada, sólo por el momento, y hasta impiden al hombre trabajar en pro de la verdadera mejora de su estado, suprimiendo o aligerando, por medio de paliativos, la pasión de los inquietos que impelen a la acción. 149. La lucha lenta de la belleza.– La belleza más noble no es la que nos deslumbra instantáneamente, la que nos seduce por asaltos tempestuosos y embriagadores (que fácilmente llega a disgustar), sino aquella que se insinúa lentamente, la que uno lleva dentro de sí en el pensamiento, y que un día, soñando se vuelve a ver delante, y que por fin, después de haberse modestamente circunscrito en nuestro corazón, toma posesión completa de nosotros, llena nuestros ojos de lágrimas y nuestro corazón de deseo. ¿Qué anhelamos, pues, ante el aspecto de la belleza? Ser bellos, creyendo que la ventura está unida a la belleza. ¡Terrible error! 150. Vivificación del arte.– El arte se entroniza cuando las religiones decaen. Recoge multitud de sentimientos y de tendencias producidas por la religión; los hace suyos, y entonces se presenta más profundo, más espiritual, a tal punto que puede comunicar la elevación y el entusiasmo, cosa que antes no le era dado. El tesoro del sentimiento religioso, convertido en un torrente, se desborda siempre de nuevo y quiere conquistar nuevos reinos; pero el progreso de las luces ha apagado enormemente los dogmas de la religión e inspirado fundamental desconfianza. Por esto es por lo que el sentimiento se echa en brazos del arte, y en algunos casos hasta en los de la vida política, llegando alguna vez hasta la ciencia. Dondequiera que en los esfuerzos humanos se nota coloración más pronunciadamente obscura, puede conjeturarse que el temor a los espíritus, el perfume del incienso y las sombras de la Iglesia subsisten todavía. 151. Por qué el metro es causa de belleza.– El metro coloca un velo sobre la realidad: da lugar a todo artificio de lenguaje, favorece toda indecisión del pensamiento; por medio de la sombra que proyecta sobre las ideas, tan pronto hace resaltar algo como lo oculta. Así como la sombra es necesaria para embellecer, así también lo sombrío es necesario para iluminar. El arte hace tolerable el aspecto de la vida, cubriéndola con el cendal del pensamiento indeciso. 152. El arte de las almas feas.– Si fijan al arte límites demasiado estrechos, si se exige que sólo las almas bien ordenadas, moralmente equilibradas, pueden tener en él su expresión. Así en las artes plásticas como en la música y en la poesía, existe el arte de las almas feas al lado del arte de las hermosas almas; y los más poderosos efectos del arte, destrozar las almas, mover las piedras, cambiar los animales en hombres, quizá los haya obtenido mejor aquel arte. 153. El arte hace pesado el corazón del pensador.– La fuerza de la necesidad metafísica y el trabajo que la Naturaleza encuentra para separarse de ella, puede calcularse p0ensando en que el propio espíritu libre, aun después de haberse sacudido de toda metafísica, las grandes manifestaciones del arte producen en cierta resonancia de las cuerdas metafísicas, mudas desde hacía largo tiempo, quizá rotas. Pasa eso, por ejemplo, en la novena sinfonía de Beethoven, que parece extenderse mucho más arriba de la tierra, remontarse hasta una cúpula de estrellas, con el ensueño de la inmortalidad en el corazón: todas las estrellas parece que centellean alrededor de esa sinfonía y que la tierra se hunde. Si llega a convencerse de ese estado, quizá sienta que un aguijón penetrante le hiere el corazón, y anhelará que haya algún hombre que le devuelva la amante que había perdido, llámese religión o metafísica. En tales momentos el carácter intelectual está sometido a prueba. 154. Jugar con al vida.– Era necesaria la facilidad y bienestar de la imaginación homérica para adormecer, y por un momento suprimir, por decirlo así, la conciencia desmesuradamente apasionada, la inteligencia demasiado aguda de los griegos. La palabra reside para ellos en la inteligencia: ¡cuán áspera y cruel aparece entonces la vida! no se hacen ilusión alguna; pero expresamente encubren la vida con el manto de un juego de mentiras. Simónides aconsejaba a sus compatriotas tomar la vida como una diversión; lo serio les era conocido como un dolor (la miseria de los hombres es justamente el tema que los dioses quieren oir cantar), y creían aquellos que sólo por el arte hasta la misma miseria puede convertirse en gozo. Pero en castigo de esta manera de ver, se infectaron de tal manera del placer de hacer fábulas, que les era penoso en la vida diaria mantenerse libres de mentira y de impostura, a la manera de todo pueblo de poetas, que se goza con la mentira, y por lo tanto, no es responsable de ella. Los pueblos vecinos tenían ocasiones para creer que tal conducta era exasperante. 155. Creencia en la inspiración.– Los artistas tienen interés en que se crea en las instituciones repentinas, en las llamadas inspiraciones: como si al idea de la obra de arte, del poema, el pensamiento fundamental de una filosofía, cayese del cielo como un rayo de la gracia. En realidad, la imaginación del buen artista o pensador produce constantemente lo bueno, lo mediocre y lo malo; pero su juicio extremadamente aguzado, ejercitado, rechaza, elige, combina, así es como nos damos cuenta hoy, viendo los apuntes de Beethoven, de que ha compuesto poco a poco sus más magníficas melodías y las ha entresacada de múltiples bosquejos. El que discierne menos severamente y se abandona de buen grado a la memoria reproductora podrá, en ciertas condiciones, hacerse un gran improvisador; pero la improvisación artística está en un nivel muy bajo en comparación de las ideas de arte elegidas seriamente. Todos los grandes hombres son grandes trabajadores, infatigables, no solamente para inventar, sino todavía para rechazar, modificar, compulsar, arreglar. 156. Más sobre la inspiración.– Si la facultad de producir se ha suspendido alguna vez y se ha detenido en su curso por algún obstáculo, se desborda después tan súbitamente como si una inspiración inmediata, sin trabajo interior previo, como sí un milagro le impulsara. Esto es lo que produce la ilusión conocida, en cuyo mantenimiento, como he dicho, están interesados lso artistas. El capital no ha hecho más que acumularse, no ha caído del cielo una sola vez. Pero queda aún, en diferente escala, alguna otra inspiración aparente; por ejemplo, dentro del dominio de la bondad, de la virtud, del vicio. 157. Los sufrimientos del genio y su valor.– El genio artístico quiere producir satisfacción, pero si se eleva a un grado muy alto, le falta fácilmente persona a quien producirla: ofrece manjares sabrosos, pero que el paladar, poco delicado, no saborea. Y como es natural, esto imprime en él, según las circunstancias, o algo patético, o algo conmovedor, o algo ridículo, toda vez que en el fondo no tiene ningún derecho para obligar a los hombres a saborear el placer. Su pífano suena... pero nadie quiere bailar... ¿hay en esto algo de trágico? Y, sin embargo, ¡quién sabe si es así! Pero en compensación de tal privación, siente mayor goce al crear que los demás hombres al ocuparse en otros géneros de actividad. Sus sufrimientos nos producen sufrimiento excesivo, porque su queja es más aguda y su voz más elocuente, y a las veces, sus sufrimientos son demasiado crueles, pero solamente su ambición y sus anhelos son demasiado grandes. El genio que es sabio, como lo fueron Képler y Spinoza, no es ordinariamente tan exigente, y no pone tampoco en tanto relieve sus privaciones y sus sufrimientos, en realidad grandísimos. Tiene derecho a contar seguramente con el reconocimiento de la posteridad, con mayor certeza, y de rechazar lo presenten, mientras que un artista que desempeña un papel, tiene que sentirse desesperado y sufrir horrorosamente por causa de ese desempeño, siempre igual. En algunos casos, ciertamente muy raros, cuando en el mismo individuo se combinan el genio de producir y de conocer y el genio moral, viene a añadirse a tales dolores otra especie de dolores que deben ser mirados como las excepciones más singulares del mundo: los sentimientos extra y supra personales que implican a un pueblo, a la humanidad, al conjunto de las civilizaciones, a todo ser que sufre: sentimientos que adquieren todo su valor por la unión con conocimientos particularmente penosos y abstrusos (la piedad en sí tiene muy poco valor). Pero ¿qué medida, qué balanza de prueba existe para su autenticidad? ¿No está casi obligado a desconfiar de todos los que hablan de sentimientos de esta naturaleza respecto de sí mismos? 158. Fatalidad de las grandezas.– A toda gran revelación sigue la decadencia, especialmente en el dominio del arte. El modelo de la grandeza conduce a las naturalezas un poco vanas hacia la imitación superficial o la exageración; fatalidad que parece reservada a los grandes talentos, es tener que sofocar muchas fuerzas y gérmenes débiles, y hacer, por decirlo así, el vacío de la Naturaleza a su alrededor. El caso más feliz en el desarrollo de un arte es que muchos genios se limiten recíprocamente. En aquella lucha reciben luz y aire las naturalezas más delicadas y más débiles. 159. El arte, peligroso para el artista.– Cuando el arte se apodera violentamente de un individuo, le atrae en sentido retrospectivo, conduciéndole a las épocas en que florecía con mayor esplendor; ejerce, pues, sobre éste influencia retrógrada. El artista se embebe cada vez más en la veneración por las excitaciones repentinas, cree en los dioses y en los demonios, anima a la Naturaleza, llega a tomar odio a la ciencia, se torna voluble en sus tendencias como los hombres de la antigüedad y anhela un trastorno general en todas las condiciones que no son favorables al arte, y esto con la violencia y la injusticia de un niño. Por consiguiente, el artista es ya de suyo un ser atrasado porque se mantiene dentro de los límites propios de la juventud, de la infancia, a lo cual debe añadirse que poco a poco sufre una deformación retrogradante. Así, acaba por producirse violento antagonismo entre él y los hombres de la misma edad de su época, y, de consiguiente, por tener un fin triste; así Homero y Esquilo acabaron por pasar la vida en honda melancolía y morir en ella. 160. Hombres creados.– Cuando decimos que el autor dramático, y generalmente el artista, crea caracteres, nos forjamos una bella ilusión, cuya existencia el arte celebra como un triunfo que no ha buscado, triunfo por decirlo así, superabundante. La verdad es que no sabemos gran cosa de un hombre realmente vivo y hacemos una generalización muy superficial cuando le atribuimos tal o cual carácter. A esta situación, muy imperfecta en relación al hombre, responde el poeta (y en este sentido crea) con rebuscamientos tan superficiales como lo es nuestro conocimiento de los hombres. Muy nublados están los ojos de los artistas cuando crean sus caracteres; no son producciones naturales encarnadas, sino bocetos; no puede vérsele de cerca. Aun cuando se diga que el carácter de los hombres que se equiparan en condiciones personales se contradice a menudo, que el carácter creado por el dramaturgo es el modelo que se propuso la Naturaleza, todo ello es falso. El hombre real es ente absolutamente necesario (hasta en lo que se llama sus contradicciones), pero no siempre conocemos esta necesidad. El hombre inventado, el fantasma, tiene la pretensión de significar alguna cosa necesaria, pero solamente para las gentes que no comprenden un hombre real sino en una simplificación grosera y antinatural, toda vez que uno o dos toscos rasgos, a menudo repetidos, con mucha luz por encima y mucha sombra o semiobscuridad alrededor, satisfacen completamente su pretensiones. Por ello se encuentran fácilmente dispuestos a tratar al fantasma como a un hombre real, necesario, porque están acostumbrados a mirar en el hombre real un fantasma, una silueta, una abreviación arbitraria. Ni el pintor ni el escultor expresan la «idea» del hombre; creerlo es una imaginación y una ilusión de los sentidos: es la tiranía de los ojos la que nos domina cuando nos expresamos de tal manera, porque los ojos sólo ven del cuerpo humano la superficie, la piel; el interior del cuerpo pertenece a la «idea». El arte plástico quiere hacer visibles los caracteres sobre la piel; el arte del idioma usa de la palabra; con el mismo fin trata de manifestar el carácter por el sonido articulado. El arte tiene su origen en la natural ignorancia del hombre sobre su ser interior (cuerpo y carácter); no existe ni para los naturalistas ni para los filósofos. 161. Exceso de la propia estimación en la fe, en los artistas y en los filósofos.– Pensamos todos que la excelencia de una obra de arte, de un artista, está comprobada cuando nos subyugan, cuando se apoderan de nosotros. pero para que así fuese en realidad, sería primero necesario que nuestra propia excelencia de juicio y de impresión estuviera también comprobada, lo que no sucede. ¿Quién en el dominio del arte plástico ha seducido más que Bernín? ¿Quién ha obrado más poderosamente que ese retórico posterior a Demóstenes, que introdujo el estilo asiático y lo hizo dominar durante dos siglos? Ese dominio sobre siglos enteros no prueba nada en favor de la excelencia y el valor durable de un estilo; por esto no debemos tener demasiada confianza en la propia opinión sobre un artista cualquiera; en ella existe no solamente la fe en la verdad de nuestras impresiones, sino además en la infalibilidad de nuestro juicio o impresión, siendo así que nuestro juicio o nuestra impresión o ambos a la vez pueden ser sobreexcitados o incultos, demasiado finos o demasiado toscos. Del mismo modo no prueban nada en favor de la verdad de una filosofía o de una religión sus efectos benéficos o edificantes; y de probar algo, probarían tan poco como prueba la dicha que el loco siente en su idea fija en favor de la sabiduría de esta idea. 162. Culto del genio por vanidad.– Pensando bien de nosotros, pero no esperando formar ni aun el bosquejo de un cuadro de Rafael o de una escena dramática de Shakespeare, nos persuadimos de que el talento de producción es un verdadero milagro, una casualidad rarísima, y si aun tenemos sentimientos religiosos, de que es una gracia de lo alto. Así es como nuestra vanidad, nuestro amor propio favorece el culto del genio, pues sólo a condición de suponerlo muy alejado de nosotros nos hiere. (Goethe mismo, el hombre sin envidia, llamaba a Shakespeare su estrella de las alturas lejanas, respecto de las cuales podemos recordar los versos del mismo poeta.) «No deseamos poseer las estrellas, sino regocijarnos con su esplendor». Haciendo abstracción de estas sugestiones de nuestra vanidad, la actividad del genio no parece muy diferente de la actividad del inventor en mecánica, del sabio astrónomo o del historiador, del maestro en táctica. Todas estas actividades se explican, si uno se representa los hombres cuyo pensamiento es activo, con una dirección única que utilizan absolutamente como materia prima, que no cesan de observar diligentemente su vida interior y la del otro, y que no cesan de combinar sus medios. EL genio no hace más que aprender a colocar las piedras y en seguida construir. Toda actividad humana está complicada con el milagro, no solamente la del genio; pero no hay tal milagro. ¿De dónde viene, pues, la creencia de que no existe genio sino en el artista, el orador y el filósofo, y que sólo ellos tienen intuición? (palabra con la cual se les atribuye una especie de anteojo por medio del que ven directamente en el ser). Los hombres no hablan intencionalmente de genio sino cuando los efectos de la gran inteligencia les son muy agradables, y no quieren experimentar envidia. Llamar a uno «divino», vale tanto como decir: «Con éste no podemos compararnos.» En resumen; todo lo que es definido, perfecto, excita la imaginación, todo lo que está en vías de realización despreciable. El arte acabado de la expresión descarta toda idea de llegar a ser; se impone tiránicamente como una perfección actual. He aquí por qué principalmente los artistas de la expresión son los que pasan por geniales, y no los hombres de ciencia. En realidad, esta apreciación y depreciación no son más que una niñería de la razón. 163. La conciencia del oficio.– Guardaos de hablar de dones naturales, de talentos innatos. Pueden citarse grandes hombres de todo género bien mal dotados. Pero adquirieron la grandeza, se hicieron «genios» (como se dice), por medio de cualidades, cuya falta no quiere uno señalar sino cuando las siente en sí: tuvieron todos la conciencia de los artesanos, que comienzan por aprender o conformar perfectamente las partes antes de arriesgarse a hacer un gran conjunto. Se dieron tiempo para eso, porque sentían mayor placer en el perfeccionamiento del detalle, de lo accesorio, que en el efecto de un conjunto deslumbrante. Es fácil, por ejemplo, dar la receta para que un hombre se haga novelista; pero la ejecución supone cualidades que uno tiene costumbre de perder de vista cuando dice: «No tengo bastante talento». Háganse ciento o más esbozos de novelas que no pasen de dos páginas, pero cuya pureza sea tal, que no haya ni una palabra innecesaria; escríbanse día por día anécdotas, hasta que llegue a encontrarse su forma más llena y más eficaz; que no se descanse en recoger y en describir tipos y caracteres humanos; que se narre tan a menudo como sea posible, y se escuche narrar con mirada y oído perspicaces y atentos para poder penetrar el efecto producido en los demás asistentes; que se viaje como paisajista y dibujante de costumbres; que se extraiga para el propio uso de cada ciencia aquello que, bien expuesto, produce efectos artísticos; que se reflexione, en fin, sobre los motivos de las acciones humanas; que no se desdeñe ninguna indicación que pueda instruir, y se haga uno coleccionador de semejantes cosas día y noche; dejemos pasar unos diez años empleados en este múltiple ejercicio, y entonces todo lo que produzca podrá también salir a la calle. ¿Qué hacen, por el contrario, la mayor parte? No comienzan por el detalle, sino por el conjunto. Alguna vez despertarán la atención, y desde entonces su labor irá de mal en peor, por razones muy naturales. A veces, cuando faltan el carácter y la inteligencia para formarse tal plan de vida artística, son el destino y la necesidad los que toman su lugar y guían paso a paso al maestro futuro a través de todas las exigencias de su oficio. 164. Peligro y ventaja del culto del genio.– La fe en los espíritus grandes, superiores, fecundos, está, no precisamente de un modo necesario, sino muy a menudo, unida todavía a la superstición (enteramente, o a medias religiosa) de que esos espíritus tienen origen sobrehumano y poseen ciertas facultades maravillosas, por medio de las cuales adquieren sus conocimientos por un camino enteramente distinto que el resto de los hombres. Se les atribuye una vista inmediata de la esencia del mundo, como por un agujero en el manto de la apariencia, y se cree que sin el trabajo y los esfuerzos de la ciencia, merced a su divina mirada maravillosa, podrían comunicar algo definitivo y decisivo sobre el hombre y el mundo. En tanto que el milagro en materia de conocimiento halle todavía creyentes, tal vez pueda juzgarse que ello provenga de la utilidad que proporciona a los mismos creyentes, manifiesto, como está, que éstos, con su absoluta sumisión a los grandes espíritus, aseguran a los suyos para el tiempo de su desarrollo la mejor disciplina y la mejor escuela. Por el contrario, es cosa de preguntarse si la superstición del genio, de sus privilegios y de sus facultades especiales es de utilidad para el genio mismo cuando se radica en él. Es síntoma peligroso el que un hombre sea presa de ese temor religioso de sí mismo, pues puede tratarse de aquel célebre temor de los Césares o del temor del genio, y peor síntoma es todavía cuando el olor de los sacrificios que no se ofrecen más que a un solo Dios, penetra en el cerebro del genio hasta el punto de hacerle vacilar y creerse algo sobrenatural. Las consecuencias son el sentimiento de la irresponsabilidad, de los privilegios personales, la persuasión de que hace favor nada más que con lo que hace, una loca rabia a propósito de toda tentativa de compararle con otros o ponerle bajo el nivel de éstos, de sacar a relucir los defectos de su obra. Por lo mismo que deja de criticarse a sí mismo, acaban por caer una a una las plumas de su plumaje; esa superstición mira las raíces de su fuerza, y hará quizá de él un hipócrita una vez que esta fuerza le abandone. Aun para los grandes espíritus es más útil darse cuenta de su fuerza y de su origen, comprender así qué cualidades han confluido en ellos, qué circunstancias felices concurrieron para hacerles de ese modo; una energía que un día encuentra su camino, una aplicación decidida, un gran valor personal, y además y después la suerte de una educación que por fortuna le ha proporcionado los mejores maestros, los mejores modelos, los mejores métodos. Si su fin es producir el mayor efecto posible, la incertidumbre de sí mismo y esa adición de una semilocura, le sirven mucho, pues lo que se ha admirado y envidiado siempre en ellos es justamente esa fuerza, gracias a la cual arrebatan la voluntad a los hombres y les encadenan a la ilusión de que guías sobrenaturales van delante de ellos. Si eleva y anima a los hombres el creer a alguien en posición de fuerzas sobrenaturales, en este sentido el delirio, como dijo Platón, produjo en los hombres frutos de bendición. En raros casos, tal delirio puede muy bien haber sido el medio por el cual una naturaleza exuberante a podido sostenerse sólidamente en todas direcciones: aun en la vida de los individuos, los concepto ilusorios tienen frecuentemente la importancia de los remedios que de suyo son venenosos; sin embargo, el veneno, acaba, en todo «genio» se hace viejo: acordémonos, por ejemplo, de Napoleón, cuyo ser se había formado justamente por esa fe en sí mismo y por el desprecio de los hombres que de aquélla emanaba, hasta producir la poderosa unidad que le hace sobresalir entre todos los hombres modernos, hasta que esa misma creencia le llevó a un fatalismo casi insensato, le quitó toda la rapidez y penetración de su golpe de vista, y fue la causa de su ruina. 165. El genio y la nulidad.– Son precisamente, tratándose de los artistas, los cerebros originales, creadores por si mismos, los que pueden en ciertas circunstancias producir el vacío y la nada completos, mientras que las naturalezas más dependientes, los talentos, abundan en recuerdos de todo lo bueno posible y aun en su mayor debilidad producen algo pasadero. Pero si los originales, los creadores, se abandonan a sí mismos, el recuerdo no les ayuda: llegan a hacerse vacíos. 166. El público.– El pueblo pide a la tragedia que sea conmovedora, que le arranque lágrimas; el artista, por el contrario, al ver la tragedia nueva, encuentra placer en las invenciones y los procedimientos técnicos ingeniosos, en el tratamiento y división de la materia, en el nuevo matiz dado a viejos motivos, a viejos pensamientos. Su situación frente a la obra de arte es la situación del que crea. 167. Educación artística del público.– Si el mismo tema es tratado de cien diversas maneras por diferentes maestros, el público no aprende a elevarse por encima del interés del sujeto. 168. El artista y su cortejo deben andar con lentitud.– El paso de un grado de estilo a otro debe ser bastante lento para que no sólo los artistas, sino también el público, se compenetren y sepan exactamente lo que pasa. De otro modo se produce de un golpe un gran abismo entre el artista que crea sus obras sobre una altura aislada y el público que no es capaz de llegar a tanta altura y que tiene al fin que descender con disgusto. Puede cuando el artista no eleve a su público, éste cae rápidamente, y su caída es tanto más profunda y peligrosa cuanto el genio le ha llevado más alto. 169. Origen de lo cómico.– Si consideramos que durante miles de años el hombre fue un animal temeroso, y que todo lo que es repentino, inesperado, le obligaba a estar pronto a combatir, quizá pronto a morir, que más tarde, toda la seguridad descansaba sobre la tradición, no debemos admirarnos de que en presencia de todo lo que es repentino, inesperado en palabra y en acción que se produce sin peligro ni daño, el hombre pase a lo opuesto del temor; el ser que temblaba de angustia, volviendo sobre sí mismo se solaza a su placer, ríe. Esta transición de una angustia momentánea a una alegría de corta duración es lo que se denomina lo cómico. Por el contrario, en el fenómeno de lo trágico el hombre pasa rápidamente de una gran alegría duradera a una gran angustia; pero como entre los mortales la gran alegría duradera es mucho más rara que los motivos de angustia, abunda mucho más lo cómico que lo trágico en el mundo; ríe más veces el hombre que se conmueve. 170. Ambición del artista.– Los artistas griegos, por ejemplo, los trágicos, componían para vencer; su arte no puede ser imaginado; la buena Eris de Hesiodo, la ambición, prestó las alas a su genio. Por consiguiente, esta ambición quería que su obra fuese excelente a sus propios ojos, tal como éstos la comprendían, sin relación a un gusto reinante ni a la opinión general, y por eso Esquilo y Eurípides permanecieron largo tiempo sin tener éxito, hasta que por fin llegaron a formarse jueces para su arte, jueces que apreciaban sus obras según las reglas que ellos mismos establecieron. Así, pues, buscando la victoria conforma a su propia manera de apreciar, querían ser más excelentes, para pedir después la aprobación extraña, la confirmación de su propio juicio. Buscar el honor quiere decir «hacerse superior y que esta superioridad se haga pública». Si lo primero falta y se ambiciona lo segundo, háblase de vanidad. Falta lo segundo y se nombra el orgullo. 171. Lo necesario en la obra de arte.– Los que tanto hablan del elemento necesario a una obra de arte, exageran si son artistas in majorem artis gloriam, y si profanos, por ignorancia. Las formas de una obra de arte que dan a su pensamiento la palabra, que son, por consiguiente, su manera de expresarse, tienen siempre algo de peculiar. El escultor puede añadir o quitar muchos pequeños rasgos, así como el intérprete, el comediante, o si se trata de la música, el profesor o director de orquesta. Esos numerosos pequeños detalles, esos refinamientos, le causan hoy placer, mañana no; corresponden más ala artista que al arte, pues también aquél tiene necesidad alguna vez, entre la violencia y el esfuerzo sobre sí mismo que la expresión de su pensamiento principal le exige, de echar mano de medios de distracción, para no hacerse melancólico. 172. Olvidar al maestro.– El pianista que ejecuta la obra de un maestro habrá tocado lo mejor posible cuando haya hecho olvidar al maestro y causado la ilusión de que contaba una historia de su vida o algo que vive actualmente. Si no vale, todos maldecirán la jactancia con que nos habla de su vida. Es necesario, pues, que procure cautivar la imaginación del auditorio. De ese modo se explican a su vez todas las debilidades y las locuras de la «virtuosidad». 173. Corregir la fortuna.– Existen en la vida de los grandes artistas enojosas circunstancias que le obligan a no mostrarse tal y como son, forzándoles, al pintor, por ejemplo, a no pintar el cuadro más importante, como obligaron a Beethoven a no dejarnos de sus grandes sonatas (entre otras, la compuesta en si mayor) más que la insuficiente reducción para piano. En esto el artista que viene más tarde debe buscar la manera de corregir en cierto modo la vida del gran hombre; esto es lo que haría, por ejemplo, aquel que estando en posesión de todos lso efectos de orquesta despertara a la vida para nosotros esta sinfonía muerta aparentemente en el piano. 174. Reducir.– Muchos sucesos o personas no pueden ser tratadas en pequeño, como es necio reducir el grupo de Laocoon a una miniatura. Pero todavía es mucho más raro que alguna cosa de naturaleza pequeña soporte el engrandecimiento; por esto a los biógrafos les es más fácil empequeñecer a un hombre grande que engrandecer a un pequeño. 175. Sensibilidad en el arte del presente.– Los artistas están descontentos cuando trabajan por el efecto sensible de sus obras, pues el público no tiene igual manera de sentir. Su sensibilidad comienza quizá donde cesa la del artista; se encuentran, pues, cuando más, en un punto. 176. Shakespeare moralista.– Shakespeare ha reflexionado mucho sobre las pasiones, y sin duda en su temperamento había abundante cosecha de ellas (los poetas dramáticos son, por lo general, malos hombres). Sin embargo, no podía, como Motaigne, hablar por sí mismo; pero suponía sus consideraciones en labios de las figuras apasionadas, cosa, en verdad, contraria a la Naturaleza, pero que hace que sus dramas estén tan llenos de pensamientos y que a su lado los demás parezcan imbéciles. Las máximas de Schiller (que se fundan casi siempre en ideas falsas e insignificantes), son teatrales y producen efectos muy fuertes; las máximas de Shakespeare hacen honor a su modelo Montaigne y encierran pensamientos graves, pero demasiado finos para el público teatral, y por lo tanto carecen de efecto. 177. Buena colocación en relación al oído.– Es necesario no solamente saber tocar bien, sino también estudiar la manera de que los oídos reciban bien las impresiones musicales, colocarse en el lugar más conveniente. 178. Lo incompleto considerado como lo eficaz.– Del mismo modo que las figuras en relieve actúan tan fuertemente sobre la imaginación, porque se hallan, por decirlo así, como desprendiéndose de las murales, y que al mismo tiempo se detienen sin saber por qué, así, a veces, la exposición incompleta como en relieve de un pensamiento, de una filosofía entera, es más eficaz que la explicación completa: cuanto más se deja que hacer al espectador, más se excita en triunfar el mismo del obstáculo que hasta entonces se oponía al desenvolvimiento completo de la idea. 179. Contra los originales.– Cuanto el arte se viste con la tela más gastada, es cuando se le conoce mejor por arte. 180. Espíritu colectivo.– Un buen escritor no tiene solamente su propio espíritu, sino también el de sus amigos. 181. Dos clases de desconocimiento.– La desgracia de los escritores penetrantes y claros es que se les tome por superficiales, y por consiguiente, nadie se tome acerca de ellos ningún trabajo, y la suerte de los escritores obscuros consiste en que el lector se consuma estudiándolos y ponga en su cuenta el goce que le causa su diligencia. 182. Relaciones con la ciencia.– No tienen verdadero interés por una ciencia los que no comienzan por entusiasmarse con ella, como si de hecho la hubiesen descubierto. 183. La llave.– El pensamiento aislado al cual un hombre de valer atribuye gran precio, en medio de las risas y burlas de las gentes sin valer, es para él una llave de tesoros ocultos, mientras que para los demás es un pedazo de hierro viejo. 184. Intraducible.– Ni lo mejor ni lo peor de un libro es intraducible. 185. Paradojas del autor.– Las paradojas de que el lector se sorprende, no están a menudo en el libro, sino en la cabeza del que lee. 186. Espíritu.– Los autores más espirituales producen una sonrisa poco sensible. 187. La antítesis.– La antítesis es la puerta por la cual el error se desliza voluntariamente hasta la verdad. 188. Los pensadores como estilistas.– La mayor parte de los pensadores escriben mal, porque no nos comunican solamente sus pensamientos, sino también la razón de sus pensamientos. 189. Ideas en la poesía.– El poeta conduce triunfalmente sus ideas sobre el carro del ritmo, ordinariamente, porque éstas no son capaces de ir a pie. 190. Pecado contra el espíritu del lector.– Cuando un hombre rebaja su talento únicamente para ponerse al nivel del lector, comete un pecado mortal que éste no le perdonará nunca, suponiendo, por supuesto, que se dé cuenta de ello. Puede uno decirle al hombre cosas atroces, pero enalteciendo su vanidad. 191. Límites de la honradez.– Aun al escritor más honrado se le escapa una palabra de más si quiere redondear un período. 192. El mejor escritor.– El mejor escritor es aquel que se avergüenza de serlo. 193. Ley draconiana contra los escritores.– Debería considerarse a todo escritor como un malhechor que en muy contados casos merece perdón y gracia. Este sería un remedio contra la invasión de los libros. 194. Los locos de la civilización moderna.– Los bufones de las cortes de la Edad Media corresponden a nuestros folletinistas; es la misma clase hombres, a medias razonables; burlones exagerados, tontos, que no lo hacen a veces sino para aliviar lo patético de la situación por medio de agudezas, de jactancias, y apagan así con sus gritos el toque de agonía demasiado solemne de los grandes sucesos, a veces en servicio de los príncipes y de los nobles, y otras en servicio de los partidos (del mismo modo que en espíritu sobrevive ahora todavía una parte de la antigua obsequiosidad de las relaciones de pueblo a príncipes). Pero todas las clases de literatura moderna se aproximan mucho a la de los folletinistas; son éstos los locos de la civilización moderna que se juzgan con mayor indulgencia si no se les toma por enteramente irresponsables. Considerar el oficio de escritor como una profesión, es una locura. 195. Renovado de los griegos.– Lo que dificulta hoy la marcha de la ciencia es que todas las palabras, por una exageración de sentimiento, se han hecho hinchadas y ampulosas. El grado superior de cultura que se mantiene bajo el dominio (si no bajo la tiranía) de la ciencia, necesita debilitar el sentimiento y compulsar todas las palabras, en lo cual los griegos del tiempo de Demóstenes nos han precedido. Distingue a todos los escritos modernos la hinchazón. Severa reflexión, concisión, sangre fría, simplicidad, sencillez llevada aún voluntariamente hasta el límite, tales son los únicos remedios aplicables. Por lo demás, esta manera fría de escribir y de sentir es, a título de contraste, muy atrayente y un nuevo peligro, dado que la frialdad penetrante es un medio de excitación como el más alto grado de calor. 196. Buenos narradores, malos explicadores.– Entre los nuevos narradores, una gran seguridad y un error psicológico admirable contrastan de modo verdaderamente risible con al falta de ejercicio de su reflexión psicológica, de la misma manera que su cultura aparece por un momento tan pronto eminentemente elevada, como lamentablemente baja. Hasta sucede con demasiada frecuencia que explican en falso expresamente sus propios héroes y sus actos. Esto no cabe duda, aun cuando parezca inverosímil. Quizá los mejores pianistas han reflexionado muy poco sobre la importancia, los defectos, la utilidad y la educabilidad especiales de cada dedo (ética dactílica), y cometen faltas groseras al hablar de cosas de este género. 197. Los libros de personas que no son conocidas y sus lectores.– Leemos los escritos de personas que nos son conocidas (amigas o enemigas) de una manera doble, atendiendo a que nuestro conocimiento está sin cesar murmurando: «Es de él, es una muestra de su interior, de sus aventuras, de su talento», mientras que por otra parte, otra especie de conocimiento busca fijar cuál es el provecho de la obra en sí, qué estimación merece en general, abstracción hecha de su autor. Las dos maneras de leer y de apreciar se destruyen recíprocamente, del mismo modo que la conversación con un amigo sólo producirá buenos frutos de conocimiento cuando el uno y el otro acaben por no pensar más que en la cosa misma y olviden que son amigos. 198. Sacrificio rítmico.– Muy buenos escritores modifican el ritmo de más de un período, únicamente porque no reconocen en los lectores ordinarios capacidad suficiente para apreciar la medida que seguía el período en su primera forma; por esto les proporciona una facilidad devolviendo la preferencia a ritmos más conocidos. Esta revelación de la incapacidad rítmica del lector actual ha arrancado ya más de un suspiro. 199. Lo incompleto como atractivo artístico.– Lo incompleto produce a menudo mayor efecto que lo completo, especialmente en el panegírico: para su fin se tiene precisamente necesidad de una laguna, como de un elemento irracional que hace reflejar un mar ante la imaginación del oyente y semejante a una bruma cubre la ribera opuesta, y por consiguiente, los límites del objeto que se trata de alabar. Al citar los méritos conocidos de un hombre, si se es extenso, despiértase la sospecha de que sean éstos los únicos. El hombre que alaba completamente se pone por encima del que alaba, lo ve desde alto. Por esto lo completo produce un efecto debilitante. 200. Precaución escribiendo y enseñando.– Quien ha escrito una vez y siente la pasión de escribir, no se da cuenta de que todo lo que hace y vive es literalmente comunicable. No piensa ya más que en el escritor y en su público; quiere la comprensión, pero no para su propio uso. El que enseña es la mayor parte del tiempo incapaz de tarea alguna para su propio bien, piensa siempre en el bien de sus alumnos, y el conocimiento no le produce placer sino en tanto que pueda enseñarlo. Acaba por considerarse como un pasaje del saber, como un medio, en suma, al punto de que ha perdido la serenidad para lo que le concierne. 201. Malos escritores necesarios.– Será siempre necesario que haya malos escritores, pues responden al gusto de las edades no desarrolladas, no maduradas, y éstas tienen también sus necesidades como las más maduras. Si la vida humana fuera más larga, el número de los individuos llegados a la madurez sería superior, o a lo menos igual al de los individuos no maduros; pero sucede que la gran mayoría muere demasiado joven, es decir, que siempre tienen mal gusto. Estas desean, además, con la gran vehemencia de la juventud, la satisfacción de sus necesidades y por eso se procuran malos autores. 202. Demasiado cerca y demasiado lejos.– Si el autor y el lector no se compren es porque el autor conoce demasiado bien su tema y le encuentra fastidioso, y el lector es extraño al asunto y lo encuentra poco justificado. 203. Una preparación para el arte desaparecido.– En el gimnasio, lo más importante era el ejercicio del estilo latino: por oposición a las demás ocupaciones, no tenían más fin que el de saber. Dar la preferencia a la composición alemana es una barbarie, pues no tenemos de estilo alemán modelo apropiado a la elocuencia pública; pero si se quiere por medio de la composición alemana favorecer el ejercicio de pensamiento, será mejor hacer completa abstracción del estilo, y por lo tanto, distinguir entre el ejercicio del pensamiento y la expresión. La simple expresión de una materia dada era la tarea del discurso latino, por medio del cual los antiguos maestros poseían una agudeza de oído de que no hay idea. El que antes escribía bien en cualquier lengua moderna, lo debía a ese ejercicio (hoy se debe, a falta de algo mejor, seguir la escuela de los viejos franceses). Pero hay más: adquiría cierta concepción de la grandeza y de la dificultad de la forma y de antemano estaba preparado para el arte en general por la sola verdadera vía, por la práctica. 204. Lo obscuro y lo demasiado claro, el uno al lado del otro.– Los escritores que no sepan dar ninguna claridad a sus ideas, elegirán para el detalle las denominaciones y los superlativos: de ello nace un efecto de luz semejante a una claridad de antorcha entre los embrollados senderos de una selva. 205. Pintura literaria.– Un asunto importante tendrá su mejor representación cuando sus colores se arranquen, como un químico los colores de un cuadro, del asunto mismo, y se les aplique después como un artista: de manera que se haga nacer el dibujo de las limitaciones y de las transiciones de estos colores. Así el cuadro adquirirá algo del atrayente elemento natural que da al objeto su propia significación. 206. Libros que enseñan a bailar.– Hay escritores que representan lo imposible como lo posible, hablan de lo moral y genial como si uno y otro fueran una fantasía, un capricho, provocan un sentimiento de libertad gozosa, como si el hombre se posase sobre las puntas de los pies, por un gozo interior estuviese absolutamente obligado a bailar. 207. Ideas que no han llegado a término.– Del mismo modo que no tan sólo la edad viril, sino también la juventud y la infancia tienen valor en sí, y no deben apreciarse solamente como transiciones y pasajes, así también los pensamientos que no se han terminado tienen su valor. No debemos, pues, mortificar a un poeta por un comentario sutil y reírnos de la incertidumbre de su horizonte como si el camino que lleva a más altas ideas estuviese ya expedito. Se detiene uno en el umbral: se espera como para el desenterramiento de un tesoro; procede como si debiera hacerse un feliz hallazgo de pensamientos profundos. El poeta extrae algo del pensador al encontrar una idea capital, y nos deja ávidos de ella hasta el punto de que nos empeñamos en su caza; pero pasa revoloteando por encima de nuestra cabeza mostrando bellas alas de mariposa, y sin embargo, se nos escapa. 208. El libro trocado casi en un hombre.– Es para todo escritor sorpresa enojosa y siempre nueva que su libro, desde que se separa de él, viva con vida propia. Quizá lo olvidará casi enteramente, quizá se elevará por encima de los conceptos que en él ha depositado, quizá ni lo entenderá ya y habrá perdido el alto vuelo a que se remontara para concebirlo; sin embargo, el libro es buscado por los lectores, produce dicha o desdicha, es causa de nuevas obras; se hace el alma de principios y de acciones: en una palabra, vive como un ser provisto de espíritu y de alma, y sin embargo no es un hombre. Es una dicha para el autor poder decir que todo lo que en él existía de ideas y de sentimientos creadores de vida, fortificantes, edificantes, esclarecedores, vive todavía en sus obras, y que él mismo no es más que la ceniza gris, mientras que el fuego ha sido conservado y propagado por todas partes. Si se considera, pues, que toda acción de un hombre, y no solamente un libro, sirve por algún motivo de ocasión a otras acciones, decisiones y pensamientos , que todo lo que se hace está anudado a lo que se hará, tendremos que reconocer verdadera inmortalidad existente, la del movimiento. 208. El libro trocado casi en un hombre.– Es para todo escritor sorpresa enojosa y siempre nueva que su libro, desde que se separa de él, viva con vida propia. Quizá lo olvidará casi enteramente, quizá se elevará por encima de los conceptos que en él ha depositado, quizá ni lo entenderá ya y habrá perdido el alto vuelo a que se remontara para concebirlo; sin embargo, el libro es buscado por los lectores, produce dicha o desdicha, es causa de nuevas obras; se hace el alma de principios y de acciones: en una palabra, vive como un ser provisto de espíritu y de alma, y sin embargo no es un hombre. Es una dicha para el autor poder decir que todo lo que en él existía de ideas y de sentimientos creadores de vida, fortificantes, edificantes, esclarecedores, vive todavía en sus obras, y que él mismo no es más que la ceniza gris, mientras que el fuego ha sido conservado y propagado por todas partes. Si se considera, pues, que toda acción de un hombre, y no solamente un libro, sirve por algún motivo de ocasión a otras acciones, decisiones y pensamientos , que todo lo que se hace está anudado a lo que se hará, tendremos que reconocer verdadera inmortalidad existente, la del movimiento. 209. Gozo en la ancianidad.– El pensar y aun el artista que ha puesto lo mejor de sí mismo en sus obras, experimenta un goce casi maligno cuando ve cómo su cuerpo y su espíritu son quebrantados y destruidos lentamente por el tiempo, como si viera a un ladrón descerrajar la caja de caudales, sabiéndola vaciar. 210. Fecundidad tranquila.– Los aristócratas del espíritu no se apresuran; sus creaciones aparecen y caen del árbol como en una tranquila tarde de otoño, sin que sean anhelosamente deseadas ni solicitadas. El deseo incesante de crear es vulgarísimo y atestigua recelos, envidia, ambición. Si es uno algo, no tiene necesidad de hacer nada. Por encima de los hombres «productores» existe una especie superior. 211. Aquiles y Homero.– Pasa como en el caso de Aquiles y de Homero: el uno tiene la vida, el sentimiento; el otro los describe. Un verdadero escritor no da fija más que la pasión y la experiencia de otro: es artista para saber sacar mucho de lo poco que ha sentido u oído. Los artistas no son los hombres de gran pasión, sino lo que se las dan de tales, con el sentimiento inconsciente de que se concederá mayor crédito a su pasión pintada si su propia vida habla en favor. Para ello no hay más que dejarse llevar, no apasionarse, dar salida a la cólera, al apetito. Pronto el mundo exclamará: «¡Qué apasionado es» Pero tratándose de la pasión que domina profundamente, que devora al individuo y hasta lo aniquila con frecuencia, la cosa tiene alguna importancia; el que la sufre no la describe ciertamente en dramas, melodías ni novelas. Los artistas son a menudo individuos sin freno, justamente en la medida en que no son artitas. Pero eso es cosa distinta. 212. Viejas dudas sobre la acción del arte.– ¿Son la piedad y el terror, como quiere Aristóteles, purificados por la tragedia, aun cuando el oyente vuelve a casa más frío y más en calma? ¿Las historias de las apariciones hacen menos timorato y menos supersticioso? Verdad es que en ciertos hechos físicos, en la pasión amorosa, por ejemplo, la satisfacción de una necesidad produce alivio momentáneo del instinto. Pero el terror y la piedad no son necesidad de órganos determinados, y a la larga, todo instinto humano se fortifica con el ejercicio de su satisfacción, a pesar de esos sedantes periódicos. Es posible que en cada caso particular fuesen aliviados el terror y la piedad por la tragedia; sin embargo, podría muy bien suceder que se robustecieran por la influencia trágica, y Platón tendría, a pesar de todo, razón cuando juzga que por la tragedia se hace uno más inquieto y más impresionable. El mismo poeta trágico adquiriría entonces necesariamente una vista del mundo sombría, aterradora, y un alma angustiada, excitable, ávida de lágrimas. No nos repugna la opinión de Platón de que los poetas trágicos y hasta las ciudades enteras que se complacen con ellos, desciendan a una falta de medida y de freno siempre creciente. Pero ¿qué derecho tiene nuestro tiempo, en general, para dar una respuesta a la gran cuestión platónica de la influencia moral del arte? ¿De dónde tomamos la influencia, una influencia cualquiera del arte? 213. Placer sacado de lo absurdo.– ¿Cómo puede el hombre experimentar placer en lo absurdo? ¡Tanto como hay de qué reír en el mundo! Hasta puede decirse que casi donde existe una dicha, existe placer sacado de lo absurdo. La inversión de la experiencia en su contraria, de lo que tiene fin en lo que no le tiene, de lo necesario en lo caprichoso, sin que, sin embargo, estos hechos produzcan ningún daño y sean concebidos como manifestaciones de buen humor, son motivo de júbilo, pues nos libran momentáneamente de las imposiciones de la necesidad, de la apropiación a los fines y de la experiencia, en los cuales vemos amos incapaces de piedad; gozamos y nos reímos cuando lo esperado (que de ordinario trae consigo sobra e inquietud) se realiza sin perjudicarnos. Es algo parecido al júbilo de los esclavos en las fiestas Saturnales. 214. Ennoblecimiento de la realidad.– Porque los hombres veían en el instinto afrodisíaco una divinidad y la sentían agitarse en ellos con un reconocimiento llevado hasta la adoración, esta pasión, en el transcurso del tiempo, se ha complicado con series de concepciones más elevadas, y por lo tanto, se ha ennoblecido. Así fue como algunos pueblos, gracias a este arte de idealización, hicieran de ciertas enfermedades poderosos auxiliares de la civilización, por ejemplo, los griegos, que en primitivos tiempos sufrían grandes epidemias nerviosas (bajo la forma de epilepsia y baila de San Vito), formaron de ello el tipo magnífico de la Bacante. Los griegos lo poseían todo menos una salud equilibrada; su secreto estribaba en hacer a la enfermedad, teniendo en cuenta su poder, los honores de una divinidad. 215. Música.– La música no es en sí y por sí de tal manera significativa a nuestro ser íntimo, tan profundamente conmovedora, que pueda pasar como el lenguaje inmediato del sentimiento; pero su antigua unión con la poesía ha puesto tanto simbolismo en el movimiento rítmico, en las fuerzas y debilidades del sonido, que ahora tenemos la ilusión de que habla al ser íntimo y proviene de él. La música dramática no es posible sino cuando el arte de los sonidos tiene conquistado inmenso imperio de medios simbólicos, por las canciones, la ópera y cien formas de ensayos de pintura, por medio de los sonidos. La «música absoluta» es, o bien una forma en sí, un estado grosero en el cual el sonido mesurado y diversamente acentuado causa placer en general, o bien el simbolismo de las formas hablando al entendimiento sin ayuda de la poesía, puesto que durante una larga evolución las dos artes han estado unidas, y que, en fin, la forma musical está ya enteramente cargada de ideas y de sentimientos. Los hombres que han quedado rezagados en la evolución de la música pueden sentir un mismo trozo de música de un modo formal, cuando a su vez los más avanzados lo sienten simbólicamente. Por sí sola ninguna música es profunda ni significativa; no habla ni de «voluntad» ni de «cosa en sí»; es algo que el intelecto no podría imaginarse sino en un siglo que hubiera conquistado por el simbolismo musical todo el dominio de la vida interior. Es el mismo intelecto el que ha introducido la significación de los sonidos; del mismo modo que lo ha hecho en las relaciones de las líneas y de la masa en arquitectura, dándoles una significación que de suyo es enteramente extraña a las leyes mecánicas. 216. Gesto y lenguaje.– Más antiguo que el lenguaje es la imitación de los gestos que se producen involuntariamente, y aun hoy, a pesar de la restricción del lenguaje de los gestos y del dominio de los músculos que se ha adquirido, es tan fuerte que no podemos ver un rostro en movimiento sin que nuestros nervios se contraigan también (cuando alguien bosteza, bostezan todos los que con él se hallan). El gesto imitado conducía la imitador al sentimiento que expresaba el rostro o el cuerpo del imitado. Así era como se aprendía a comprender, así es como hoy mismo aprende el niño a conocer a la madre. En general, los sentimientos dolorosos pueden expresarse también por gestos que produzcan por su parte un dolor (ejemplo, arrancarse los cabellos, golpearse el pecho, desfigurar y contraer violentamente los músculos de la cara). A la inversa, los gestos del placer eran por sí mismos placenteros y se prestaban a la comunicación de la inteligencia (siendo la risa manifestación del halago). Desde que uno se entiende por medio de gestos, puede nacer un simbolismo de los gestos; quiero decir que podía uno entenderse por medio de un lenguaje de sonidos, a condición de que se produjeran a la vez el sonido y el gesto (al cual se añadía como símbolo); luego solamente el sonido. Parece entonces que en una época antigua haya acaecido frecuentemente lo mismo que ahora produce en nuestros ojos y en nuestros oídos en el desenvolvimiento de la música, y más notablemente de la música dramática. Mientras que al principio la música, desprovista del baile y de la mímica (lenguaje de los gestos) que la explican, era un vano ruido, el oído, por la larga costumbre de percibir la asociación de la música y el movimiento, se ha instruido lo suficiente para interpretar las figuras de los sonidos, y ha llegado, finalmente, a un grado de comprensión rápida, en el que no necesita del movimiento visible y comprende sin él al compositor. Se trata entonces de la música absoluta, es decir, de la música en que todo es conocido a primera vista, sin ayuda auxiliar alguna. 217. La inmaterialidad del gran arte.– Nuestros oídos, gracias al ejercicio extraordinario del entendimiento por el desarrollo artístico de la música nueva, se han hecho intelectuales. Lo que nos hace soportables acentos mucho más fuertes, mucho más «ruido», es que nos hemos ejercitado mucho mejor, para oír en él la significación, que nuestros antepasados. Todos nuestros sentidos, por lo mismo que demandan desde luego la significación, y por consiguiente lo que «eso quiere decir», no «lo que es», están en cierto modo entorpecidos; tal entorpecimiento se revela, por ejemplo, en el reino absoluto del temperamento de los sonidos, pues hoy los oídos capaces de distinciones finas, por ejemplo, entre un do sostenido y un re bemol, son excepcionales. Desde este punto de vista, nuestro oído se ha hecho algo más torpe. Por otra parte, el lado originalmente hostil a los sentidos ha sido conquistado por la música; el dominio de su poder, especialmente por la expresión de lo sublime, de lo terrible, de lo misterioso, se ha extendido de un modo sorprendente. Nuestra música hace hablar a lo que en otro tiempo no tenía palabras. De manera análoga algunos pintores han hecho la vista más intelectual y han avanzado mucho más allá de lo que antes se llamaba el placer de los colores y de las formas. También en esto la parte del mundo que pasaba por repugnante ha sido conquistada por la inteligencia artística. –¿Cuál es la consecuencia de todo esto?– Cuanto más susceptible de pensamiento se hacen el oído y la vista, más se acercan a los límites de lo inmaterial; el placer radica en el cerebro, los órganos de los sentidos se reblandecen y debilitan, el simbolismo toma cada vez más el lugar de lo real, y así llegamos por este camino a la barbarie tan seguramente como por cualquiera otro. Entretanto, podemos decir: el mundo es más feo que antes, pero significa un mundo más bello. Cuanto más el perfume de esta significación se esparce y se volatiliza, más raros son los que la comprenden. El resto permanece en la fealdad y busca el modo de gozar directamente con ella; de aquí que fracasen siempre. Así, hay en Alemania una doble corriente de desenvolvimiento musical: aquí un grupo de diez mil personas de pretensiones cada vez más delicadas y que escuchan «lo que esto quiere decir», y allá la inmensa mayoría, que cada año se hace más incapaz de comprender el elemento significativo aun bajo la forma de fealdad material, y por esta razón aprende a tomar de la música lo que es en si feo y repugnante, es decir, bajamente material, con mayor placer. 218. La piedra es hoy más piedra que nunca.– No comprendemos la arquitectura, hablando en general, de la misma manera que comprendemos la música. Hemos crecido fuera de lo simbólico de las líneas y de las figuras, nos hemos desacostumbrado de los efectos sonoros de la retórica, y ya no hemos mamado más esa especie de leche material de la educación. En un edificio griego o cristiano, todo significaba algo, y esto en relación a un orden de cosas superior; la idea de una significación inagotable se mantenía alrededor del edificio y le cubría a la manera de un velo encantado. La belleza no entraba sino accesoriamente en el sistema, sin interesar esencialmente el elemento fundador, fuente de sublimidad siniestra, de consagración por su vecindad de los dioses y de la magia; la belleza suavizaba extraordinariamente el horror, pero este horror era dondequiera la condición primera. ¿Qué es hoy para nosotros la belleza de un edificio? Lo mismo que el hermoso rostro de una mujer sin espíritu, algo así como una máscara. 219. Origen religioso de la música moderna.– La música espiritual nació del catolicismo regenerado después del Concilio de Trento, siendo Palestrina quien sirvió de resonancia al espíritu nuevo, íntima y profundamente emocionado; más tarde pasó lo mismo con Bach en el protestantismo, a la medida en que éste había sido hecho por los pietistas más profundo y más se separaba de su carácter dogmático originario. La condición y la base necesarias a estas dos creaciones era la posesión de una música tal como el Renacimiento y el prerrenacimiento la tenían, es decir, estudio sabio de la música, placer en el fondo científico que se tomaba de las obras de arte de la armonía y método de las voces. De otro lado, también debía haber precedido la ópera: la ópera, en la cual el profano protestaba contra la música fría que había llegado a hacerse demasiado sabia, y quería volver a dar a Polymnia un alma. Sin esa tendencia profundamente religiosa, sin la expresión sonora del alma, íntimamente conmovida, la música habría permanecido muy sabia, o de ópera; el espíritu de contrarreforma es el espíritu de la música moderna (pues hasta el pietismo de la música de Bach es una especie de contrarreforma). Es lo que le debemos a la vida religiosa. La música fue el contrarrenacimiento en el dominio del arte; de ella salió la pintura posterior de los Carraccio, de ella también quizá el estilo extravagante; más en todo caso que la arquitectura del Renacimiento o de la antigüedad. Y ahora podríamos preguntarnos: nuestra música moderna, removedora de ruinas, ¿podría reunirlas en una arquitectura antigua? Lo dudo mucho. Lo que reina en la música, la pasión, el placer en disposiciones elevadas, muy exaltadas, la sucesión rápida de las sensaciones, el mayor efecto del relieve en luz y sombra, la yuxtaposición del éxtasis y de lo ingenuo, todo ello ha reinado ya una vez en las plásticas y creado nuevas leyes de estilo, pero nada de ello existía ni en la antigüedad ni en el Renacimiento. 220. El más allá en el arte.– No puede declararse sin profundo disgusto que los artistas de todos los tiempos, en sus aspiraciones más altas, han atribuido precisamente tales representaciones a una explicación celeste, que todos reconocemos hoy por falsa: son los glorificadores de los errores religiosos y filosóficos de la humanidad, y no hubieran podido serlo sin al fe en su verdad absoluta. Luego si la fe en tal verdad disminuye, los colores del arco iris palidecen en torno de los fines extremos del conocimiento y de la perfección humana: así, esa especie de arte no puede reflorecer ya. Arte como la Divina Comedia, los cuadros de Rafael, los frescos de Miguel Ángel, las catedrales góticas, supone no solamente una significación cósmica, sino además metafísica de los objetos. Será alguna vez conmovedora la leyenda de que hayan podido existir tal arte y tal fe en los artistas. 221. La revolución de la poesía.– La severa limitación que los autores dramáticos franceses se imponen con motivo de la unidad de acción, de lugar y de tiempo; de la estructura del estilo, del verso y de la frase; de la elección de las palabras y de los pensamientos, ha sido una escuela tan importante como la del contrapunto y de la fuga para el desenvolvimiento de la música moderna, o como las figuras a lo Gorgias en la elocuencia griega. Someterse a tales lazos puede parecer absurdo, y sin embargo, no hay otro medio para salir del naturalismo que comenzar por limitarse de la manera más fuerte (tal vez la más arbitraria). Se aprende así poco a poco a marchar por los senderos más estrechos que pasan como puentes por encima de horrorosos precipicios y se adquiere la más extremada agilidad del movimiento. Esto es lo que la historia de la música prueba a todo el que vive actualmente. En esto es donde puede verse cómo paso a paso los lazos van haciéndose más flojos, hasta que al fin pueden aparecer rotos totalmente: tal apariencia es el resultado supremo de una evolución necesaria en el arte. En la poesía moderna no ha existido una manumisión tan gradual de los lazos que a sí misma se ha impuesto. Lessing tomó la forma francesa, es decir la única forma del arte moderno, y la ridiculizó en Alemania, volviendo a Shakespeare; y así se perdió la continuidad de esa manumisión y se dio un salto atrás en el naturalismo, es decir, se llegó a los comienzos del arte. Goethe trata de huir de ello sin cesar, imponiéndose vínculos de diversas clases; pero aun el mejor dotado se pierde en tanteos cuando el hilo de la evolución está roto. Schiller debe la seguridad relativa de su forma al ejemplo, involuntariamente respetado, aunque negado, de la tragedia francesa, y se mantiene bastante independiente de Lessing, de quien rechazaba, como se sabe, las tendencias dramáticas. Aun entre los franceses, después de Voltaire, faltaron los grandes talentos que hubieran podido continuar la evolución de la tragedia desde lo forzado a esta apariencia de libertad. Dieron más tarde, siguiendo el ejemplo de Alemania, un salto a una especie de estado de naturaleza a lo Rousseau. Léase de cuando en cuando el Mahomet, de Voltaire, y bastará para comprender claramente todo lo que por esta ruptura de la tradición ha perdido de una vez para siempre la cultura europea. Voltaire fue el último de los poetas dramáticos que sujetó su alma, conforme a la medida griega, a mil formas, nacida espontáneamente para las mayores tempestades trágicas: podía lo que ningún alemán podía entonces, porque la naturaleza de los franceses está mucho más emparentada con la griega que la naturaleza alemana; lo mismo que fue también el último gran escritor que en el manejo de la prosa tuvo el oído, la conciencia artística y la sencillez y agrado de un griego: como que hasta ahora ha sido uno de los más grandes hombres que supieron reunir la más alta libertad de espíritu a una disposición absolutamente contrarrevolucionaria. Desde entonces el espíritu moderno con su inquietud, su odio contra todo lo que sea medida o trabas, ha llegado al imperio en todos los dominios tan pronto desencadenado por la fiebre de la revolución, o volviendo a refrenarse cuando le arrojaba a ella la inquietud y el horror de sí mismo. Pero este freno era freno de la lógica fría, no el de la medida artística. En verdad, nosotros hemos gozado, por medio de esta libertad, de la poesía de todos los pueblos, de todo lo que en ella existe, en lugares ocultos, de arranque natural, de vegetación primitiva, de florecimiento salvaje, de belleza milagrosa y de irregularidad gigantesca, desde la canción popular hasta el bárbaro de Shakespeare; gustamos las alegrías del color local y de las costumbres de la época, que hasta entonces habían permanecido extrañas a todos los pueblos artistas; usamos ampliamente de las ventajas de la barbarie de nuestro tiempo, que Goethe hace valer contra Schiller, para destacar favorablemente los defectos de forma de su Fausto. Pero ¿cuánto tiempo pasará esto aún?. La ola invasora de la poesía de todos los estilos de todos los pueblos debe ciertamente poco a poco arrastrar en su curso el dominio terrestre, sobre el cual un apacible florecimiento oculto hubiese sido posible; todos los poetas deben hacerse imitadores, experimentadores, copistas, por grande que sea su potencia al comenzar. El público, que ha olvidado en la trabazón de la fuerza expresiva en la dominación organizadora de todos los medios del arte, el acto propiamente artístico, debe tomar más y más la fuerza por el amor de la fuerza, el color por el amor del color, el pensamiento por el amor del pensamiento, la inspiración por el amor de la inspiración. No gozará, pues, más de los elementos y de las condiciones del arte sino aisladamente, y para colmo de bienes exigirá que el artista se muestre aisladamente también. Se han rechazado los lazos «irracionales» del arte grecofrancés, pero insensiblemente nos hemos acostumbrado a encontrar irrazonables todos los lazos, todas las limitaciones; y si el arte marcha al encuentro de la independencia y toca al mismo tiempo –cosa en verdad eminentemente instructiva– todas las fases de sus extremos, de su niñez, de su imperfección, de sus tentativas de otros tiempos, repita al ir a su ruina, su progreso, su nacimiento. Uno de los más grandes en instinto, de quien sin duda puede uno fiarse y a cuya teoría sólo ha faltado un suplemento de treinta años de práctica, lord Byron, ha dicho una vez: «En lo que concierne a la poesía en general, estoy, cuanto más he reflexionado en ello, más firmemente convencido de que todos, en tanto que somos, seguimos falso camino, un sistema revolucionario radicalmente falso; nuestra generación o la próxima llegará todavía con el mismo prejuicio.» El mismo Byron dijo: «Shakespeare es el peor de los modelos, aunque también el más extraordinario de los poetas. Y en el fondo, la intuición artística de Goethe madurada, en la segunda parte de su vida, ¿no dice exactamente lo mismo? ¿No es posible que Goethe no haya ejercido todavía su acción y que su tiempo esté por venir?» Fue precisamente porque su naturaleza le mantuvo en el carril de la revolución poética, porque explotó a fondo lo que indirectamente, por su ruptura con la tradición, había sido descubierto y de lo que había sido al mismo tiempo exhumado de debajo de las ruinas del arte, por lo que su metamorfosis y su marcha posterior tuvieron tanto peso; esto significa que sentía la necesidad profunda de representar la tradición del arte y de prestar a los escombros y a los cuerpos de las columnas, restos del templo, a lo menos imaginariamente, a la mirada, la perfección y la integridad antiguas, si la fuerza del brazo era demasiado débil para construir (se necesitaron fuerzas monstruosas para derribar). Vivía, pues, en el arte como en la reminiscencia del arte verdadero; su poesía se había hecho auxiliar de la inteligencia, de las épocas del arte antiguo, retrogradándolas a lo lejos. Sus deseos eran, a la verdad, irrealizables, en relación al poder de la edad moderna; pero su disgusto por ello fue largamente sobrepasado por el gusto de que un día serían realizadas y de que nosotros podríamos participar de esta realización. Nada de individuos; nada de máscaras más o menos ideales, nada de realidad, sino una generalidad alegórica; los caracteres de la época, los colores locales volatilizados casi hasta lo invisible; la sensación actual y los problemas de la sociedad actual reducidos a las formas más sencillas, despojados de sus cualidades atrayentes, sobrexcitantes, patológicas, dejadas sin efecto en todo oto sentido distinto al sentido artístico; nada de materias ni de caracteres nuevos: he aquí el arte tal como Goethe lo comprendía tardíamente, tal como los griegos y también los franceses practicaban. 222. Lo que queda del arte.– Tiene el arte un valor mucho más grande en ciertas hipótesis metafísicas, por ejemplo, si se admite la creencia de que el carácter es inmutable y que el ser del mundo se repite perpetuamente en todos los caracteres y en todas las acciones: en este caso, la obra del artista viene a ser la imagen de lo eternamente estable, mientras que, en nuestro concepto, el artista no puede jamás dar a su imagen valor sino para cierto tiempo, porque el hombre, en general, es el producto de una evolución y está sujeto a cambios, y el individuo no es nada fijo ni duradero. Lo mismo pasa en otra hipótesis metafísica: suponiendo que nuestro mundo visible no fuese más que una apariencia, como admiten los metafísicos, el arte vendría a colocarse demasiado cerca del mundo real, pues entre el mundo de la apariencia y el mundo del sueño habría en este caso demasiada semejanza, y las diferencias que quedaran realizarían más la importancia del arte que la importancia de la Naturaleza, porque el arte expresaría las formas idénticas, los tipos y los modelos de la Naturaleza. Pero tales hipótesis son falsas; ¿qué lugar, después de esta consideración queda al arte? Antes que todo, ha, durante millares de años, enseñado a considerar con interés y gozo la vida bajo todas sus formas y a embellecer la vida. Esta teoría del arte embelleciendo la existencia y la de mirar la vida humana como un pedazo de la Naturaleza, esta teoría ha echado raíces en nosotros y se presente al sol como una necesidad todopoderosa de conocimiento. Se podría abandonar el arte sin que se perdiera la facultad recibida de él del mismo modo que se ha abandonado la religión, pero no los transportes del alma conquistados gracias a ella. Así como el arte plástico y la música miden la riqueza de sentimientos realmente conquistada y ganada por la religión, así también, después de una desaparición del arte, la intensidad y la multiplicidad de los goces de la vida que él ha implantado pedirían aún reconocimiento. El hombre de ciencia es el desarrollo ulterior del artista. 223. Crepúsculo del arte.– Del mismo modo que la vejez recuerda la juventud, la adolescencia, los primeros años, del mismo modo la humanidad considera el arte como un recuerdo de los goces de la juventud. Quizá nunca ha sido comprendido el arte con tanta profundidad como en la época actual, en que la magia de la muerte parece jugar alrededor de él. Recuérdese esa ciudad griega de la Italia meridional, que un día la año celebra aún sus fiestas griegas, lamentándose y llorando de ver la barbarie extranjera triunfar de sus costumbres originales; jamás se ha gozado de lo que es griego; en ninguna parte se saboreó ese néctar con tanta voluptuosidad como entre los helenos moribundos. El artista pasará bien pronto, y como a un maravilloso extranjero, se le harán honores que no tributamos fácilmente a nuestros contemporáneos, a nuestros semejantes. Lo mejor que hay en nosotros viene de este sentimiento de épocas anteriores que apenas podemos alcanzar directamente: el sol se ha ocultado ya, pero todavía ilumina e inflama el cielo de nuestra vida, aunque no la divisemos.

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